写出我心 - 读《写作这件事》
我相信许多人都至少具备一定的写作或者讲故事的天分，这种天分可以得到加强和磨练。如果这点我不相信，那么写这么一本书就是浪费时间。
世上没有点子仓库，没有故事中心，也没有畅销书埋藏岛；好故事的点子真的是来自乌有乡，凭空朝你飞过来： 两个之前毫不相关的主意碰到一起，青天白日里就产生出新东西来。你的工作并不是要找到这些主意，而是当它们出现的时候，你能够认出来。
直到我四十岁的时候才想明白，几乎每一个哪怕只出版过一行字的小说作家或者诗人都曾经被人指责，说他或者她是在浪费上帝赋予的天分。如果你写作（或者画画、跳舞、做雕塑，或者唱歌，我猜都一样），总会有人想让你觉得自己很差劲，仅此而已。
“你写故事的时候，是在给自己讲故事，”他说，“当你修改的时候，主要工作就是拿掉不属于故事本身的内容。”我交上头两篇稿子的那天，古德还说了些别的话也很有趣。他说： 关上门来写作，敞开门来修改。换句话说，你写的东西开始是为自己，往后就要出门见人了。一旦你有了个故事，把它写好——总之尽力把它写好——他就属于所有想要看故事的人。或者想批评它的人。如果你运气好，更多人想要的是看故事，而不是做批评。
塔碧从来没有过一句怀疑的话。她的支持始终不改，这是生活中我难得能够坦然接受的一件好礼。每当我看到有人将处女作献给妻子（或者丈夫）的时候，我总会面露微笑，想： 有人了解这感受。写作是一种孤单的工作。有人相信你对你至关重要。他们不需要发表演讲。通常只要信任就足够了。
最重要的一点就是，作家对角色的最初认识可能和读者一样是错误的。紧接着就是我认识到，仅仅因为创作困难，不论感情上的原因也罢，想象力缺乏也罢，就中途放弃一部作品，这样的做法不可取。有时候人就得硬着头皮上，哪怕有时候做事力不从心，仿佛坐姿铲屎，使不上劲，但其实干出来的活还不错。
词汇
为了尽自己最大能力地写作，你就有必要建造自己的工具箱,然后增强肌肉力量，才能有力气把箱子带在身边。这样你就不必面对艰难任务感到气馁，而可以一把抓过适用的工具,立刻投入工作。
常用的家伙放上面。其中最常用的，写作的基本素材是词汇。就词汇而言，你大可以满足于自己所有，丝毫不需妄自菲薄。就像妓女对害羞的水手所说的：“你有多少不重要，甜心，重要的是你怎么用。”
写作真正最糟糕的做法之一就是粉饰语汇,也许因为你对自己用的小短词感到有些羞愧,所以找些大词来代替。这就好比给家养的宠物穿上晚礼服打扮起来。宠物很难受，特地设计这种可爱造型的那位更该感到难堪。
记住用词的第一条规矩是用你想到的第一个词，只要这个词适宜并且生动即可。如果你犹豫不决再三思索，你定会想出另外一个词——当然你能，总会有另外的词可以选用——但很可能这个词不如你想到的第一个，或者这词不如第一个意思准确。
准确描述很重要。如果你有所怀疑，只要想想，你总会听到这样的说法,“这个我实在无法形容”，或者“我不是这个意思"。
动词有两种语态，主动式和被动式。当动词以主动式出现的时候，句子的主语在做某件事。而用被动语态的时候，句子的主语被施加某种动作。主语只是任由事件发生。你应该尽量避免被动语态。我不是唯一一个说这话的；你在《风格的要素》里也能找到同样的建议。
胆怯的家伙会写“会议将于七点整被举行”，因为他不知从哪儿得了这么种印象，认为“这么说的话大家会认为你真的明白”。快放弃这种汉奸式的思路吧！别傻了！快挺起胸膛，抬起下巴，把会议的主动权夺过来！这么写：“会议定在七点整。”瞧，看在上帝分上，你不觉得这样好得多吗？
我还有一个建议给你，那就是：副词不是你的朋友。
“把它放下！”她叫道。
“还给我，”他哀求，“那是我的。”
“别傻了，金克尔，”乌特森说。
在这三句话里，“叫道"、“哀求”和“说”分别是用于界定对话的动词。下面我们来看看这几句话不靠谱
的改写版：
“把它放下！"她威胁地叫道。
“还给我！"他凄惨地哀求,“那是我的。"
“别傻了，金克尔，”乌特森鄙夷地说。
段落
写说明文的时候，段落可以（并且应该是）简洁实用。理想的说明段落应该以概括性句子起头，接下去的句子解释或者详述第一句的内容。即便是在非正式随笔的写作中，仍然可以看出基本段落形式的力量。概括性句子打头，后面紧跟着描述和支持性语句,这种结构要求作者必须理清思路，而且这种结构很可以避免游离主题。
在正式写作严肃题材文章的时候跑起题来却是个很坏的习惯。写作是对思维的精炼。
写作的时候，最好不必过多考虑段落何时起何时结;诀窍就是顺其自然。如果过后你不喜欢，再改即可
文字不需要总是西装革履正襟危坐。小说图的并非是语法准确，而是要让读者容易读,讲好故事……一有可能就让读者忘记他/她是在读故事。这个一句话段落看起来更像是谈话而不是作文，这样就很好。写作是一种引诱。好的谈话也是引诱的一部分。如若不然，何以许多二人的晚餐约会最终都以上床为结局呢？
我坚持认为段落而非句子是写作的基本单位——在段落中，意思开始连贯起来,词语可以有更多的意义，而不仅仅作为单词存在。如果到时候该加快节奏，这加快也体现在段落中。
如果你想要写得好，就必须得学会使用段落。这就意味着你得反复练习；你必须得掌握写作的节奏。
多读
我提出两个简单主题。第一，要写出好作品就必须掌捤基础（词汇、语法、风格的要素），还要往你工具箱的第三层装满称手的工具。第二，坏写手怎么也不可能改造成称职的作家，同样，好作家再怎么努力也成不了伟大的大师，但是经过辛勤的工作，身心的投入，得到及时的帮助，有了这些，一个勉强称职的作家就能进步成为一个好作家。
如果你想成为作家，有两件事你必须首先得做到：多读，多写。据我所知别无捷径，绕不开这两样。
通过阅读烂文章，人最是能清楚学会不该怎么写——只消一本《星际矿工》这样的小说（或者《玩偶山谷》、《阁楼之花》、《廊桥遗梦》，试举一二而已），就比得过上好的写作学校一学期的课程,还得连上那些名人讲座都算在内。
好的作品能教给学习写作的人以风格、优雅叙事、情节发展、丰满可信的人物创作，还有实事求是的态度。一部像《愤怒的葡萄》这样的小说可以令一个新手作家充满绝望之情,还有那种美好老派的妒忌感——“我永远写不了这么好，哪怕我活上个一千年呢”——但这种感受又可以作为一种激励，诱使作家更加努力，目标定得更高远。一个好故事再加上好文笔,看得人血脉贲张，仿佛被击倒在地，这是任何一个作家经受锻造的必由之路。除非你曾被好作品震倒，否则你决不可能希望让自己的作品也有如此力量，将读者震住。
因此我们阅读、体会那些平庸之作，以及那些绝对的烂书,这样的经验会帮助我们，当这些东西悄然出现在自已作品中的时候我们能有所识别,免得写成那样。同样，我们阅读也是为了拿自己跟好作家及伟大的作品做个比对，对自己能做到哪一步心里有个数。我们阅读还为了体验不同的写作风格。
如果你没时间读书，那你就没时间（也没工具〉写作。道理就这么简单。
阅读在一个作家的生活里就是他的创作核心。
一旦戒除了对电视这种暂时的渴望，大多数人都会发现他们能享受阅读的时光。
天赋问题使得练习这回事完全失去了意义；如果你发现某件事上你天赋异禀，你就会主动去做（不管是什么事），直到你手指流血，眼睛都要从脑袋里掉出来为止。即便没有人听你演奏（或是读你写的东西，看你的表演），每次出手都是一场炫技表演，因为你作为创作者会感到快乐，甚至是狂喜。这说法适用于读书写作，同样适用于玩乐器、打球，或者是跑马拉松。如果你乐在其中并且有这方面的天赋，那么我倡导的这种刻苦阅读和写作的模式——每天四到六小时，天天如此——就不会显得太艰苦；事实上很可能你已经在这么做了。但是，如果你觉得需要某种许可才可以这么畅快地读书写作，我在此衷心赋予你这种权力，放手去做就好。
阅读真正的意义在于，它能够让写作变得容易上手；当你来到作家国度的时候，应该准备好各种证书文件。持续的阅读会将你带入这样一种状态(换句话说，就是做好精神准备），你可以很迫切很放松地写作。同样阅读也能持续教你知道：前人都做过些什么，还有什么没做，哪些是陈腔滥调，什么才令人耳目—新，怎么写算是言之有物，或者死气沉沉。你读得越多，下笔或者是往键盘上敲的时候才越不会显得像个傻瓜。
写作环境
一旦我开始写某本书，除非万不得已，我不加停顿，也不会放慢速度。如果我不是每天都写，人物在我脑子里就开始走样——他们开始变得像是小说里的人物，而不是真实的人。叙述故事的刀锋开始生锈，我就开始对故事情节和进展失去控制。最糟糕的在于，那种创作新东西的兴奋感会逐渐消退。
对这种有规律的创作方式帮助最大的就是工作环境要安静。
健康的身体加上稳定的婚姻使我的写作生涯有条件得以延续，何况我太太是个独立女性，我或者其他任何人胡说八道她都绝不买账。同样，我相信反过来也说得通：我的写作以及从中获得的快乐也对我保持健康和稳定的家庭生活很有帮助。
就像体育锻炼一样，起初你最好把目标定得低一点,免得泄气。我的建议是每天一千单词,并且我一时慷慨，同样建议你每星期可以休息一天，至少刚开始时可以每周休息。就一天,如果休息日子多了你就会失去写故事的紧迫感。这样，目标定好以后，你就要下定决心，不达目标决不开门。
如果可能的话，你的书房里不该有电话，当然更不该有电视或者电脑游戏等等这些你打发闲暇的玩意。如果房间有窗户，除非窗外对的是一面光秃秃的墙，不然你要把窗帘拉下来挡好。对任何作家都是如此，但尤其对新手作家来说，消除一切让你分心走神的可能性是明智之举。
写作的时候，你会想让世界整个消失掉，难道不是吗？当然是这样。你写作的时候是在创造自己的世界。
但是你需要一个房间，需要房门,需要关上门的决心。你同样需要一个具体的目标。你越是能够长时间地坚持这些基本要素，写作就越是来得容易。不要等待缪斯从天而降。
题材
如果你背离自己所了解并且喜爱的东西（或者说热爱，就像我曾热爱那些旧时代的EC 漫画以及黑白恐怖片一样），转而投向你认为足以赢得亲友和写作圈的同仁尊敬和青睐的题材，那才是严重的错误。同样错误的是为了赚钱特意去写某种类型的小说。从一方面讲这样做于道义上站不住脚——写小说就是为了要布一张虚构故事的大网，从中捕捉真理，而不是为了求财犯下文学欺诈。
大多数情况下，买书的读者并非为一部小说的文学成就所吸引；读者想要一个好故事,可以带上飞机阅读，可以一下子抓住他，然后吸引他读进去，一直翻到最后一页。我想，如果读者能够认同书中人物以及他们的行为、环境和言语的话，就会发生上述现象。当读者听到她自己生活和信念的强烈回响，她就会更喜欢这故事。
风格的模仿这个问题，起步阶段的作家这么做无可厚非（事实上这也无法避免，作家每进入一个新的阶段都以某种模仿为标志），但人不可能模仿一个作家处理某种题材的独特方式，虽然这种写法看起来平淡无奇。
喜欢什么就写什么，注入真实生活，结合你自己对生活、友谊、爱情、性爱以及工作的了解，让作品与众不同。尤其是工作。人们喜欢读关于工作的描写。
你需要记住的一点是，不要长篇大套授课一样讲知识，而是用这些来充实你的小说，这两者不是一回事，后者可取，前者可免。
当然，约翰·格雷沙姆了解律师。你所了解的知识会帮你在其他方面独树一帜。勇敢些。记下敌军的位置，回来告诉我们你了解的情况。还要记住，太空管道工未见得一定是个糟糕的故事点子。
利用自己了解打知识嵌入到小说中，丰富小说，坦诚的写
叙事
在我看来，短篇也罢，长篇小说也罢，都是由三部分构成：叙事，将故事从A 点推至B 点最终至Z 点结束;描写，为读者描绘出现场感觉；还有对话，通过具体言语赋予人物生命。
我不会试图让你相信说我从来没有构思过情节，就好像我不会试着让你相信说我从来不曾撒谎一样，但这两者我都是尽量避免，少做为妙。我不信任情节构思有两个理由：首先，因为真实的生活多半是不经构思的，哪怕是算上我们所有的合理预警和精心计划依然如此；其次，因为我相信情节构思和真正创作的自发性是互不相容的。
我对于写小说的基本信念是：故事几乎都是自发的。作家的职责就是给他们提供发展的所在（当然还要把故事写出来）
我想要将一群人物（也许是两个人,也许只有一个）放到某种困境中，然后观察他们如何竭尽全力脱身。我的工作并非帮助他们脱身,或是操纵他们的命运，把他们从困境中弄出来——这些工作需要情节构思这柄大锤，这种力道大、动静响的工具才能完成——而是观看发生的事情，然后把它写下来。
我认为，这种方法既适用于我，同样也很可能适用于你。如果你受制于（或是被这些东西吓倒）提纲和写满“人物要点”的笔记本这些烦人教条，这种方法会令你得到解脱。至少能够让你的大脑从“情节发展”转到些更有趣的东西上。
只要情境足够强,就会让情节设计完全失去意义，这样我认为正好。最有趣的情境通常可以用“如果”问题来假设一下：
如果吸血鬼人侵了某个新英格兰小镇会发生什么？（《撒冷镇》）
如果内华达州某偏远小城里--个警察突然狂性大发，见人就杀，会怎么样？（《绝望》）
如果一个清洁女工逃脱了杀人嫌疑（谋杀她丈夫），却又因为另一桩她没犯的杀人案（她的雇主）受到指控，会如何？（《多丽蕾丝· 克莱波恩》）
如果一个年轻母亲和儿子被一只狂犬病狗追着，困在他们的房车里,会发生什么？（《酷咒》）
这些情境都是无意间浮上我脑海的——有时候我在洗澡，在开车，或是每天例行的散步中——而最终我将它们写成了小说。以上任何一种情境都没有经过设计构思，哪怕片纸上零星的笔记都不曾有过，虽然其中有些故事（比如《多丽蕾丝·克莱波恩》）很复杂，跟你平日看到的谋杀悬疑故事不相上下。但是请你记住，故事与构思之间有很大的不同。故事正直体面，可堪信赖；构思与设计却很不靠谱，最好软禁起来再说。
描写
开始描述之前,你首先需要想象出你希望读者感受的场景。而描述的目的就是要将你脑海中呈现出来的场景写成文字,跃然纸上。这决非易事。
作家相当于是文字画家，把画面转换为文字
与其描写人物的外在形象，还不如突出现场感和特征更容易让读者产生身临其境的感受。同样，我认为外形描写不该成为人物性格塑造的捷径，因此，请你务必不要描写男主人公犀利的蓝眼睛和坚毅的下巴；还有女主角傲慢的颧骨。这类描写技巧很差，并且是偷懒行为，跟那些无聊副词一路货色。
场景不是最重要的—— 故事才是，故事永远是最重要的。你我都犯不着在细节的枝杈间徘徊徜徉，仅仅因为这么做很容易。煎完牛排还有鱼，我们都有别的事要忙。
时刻提醒自己，你的工作就是把你看到的写下来，然后继续讲你的故事。
对话
正是对话赋予了你的人物音容笑貌，是塑造人物的关键所在——除此之外，惟有人物的所作所为可以更多地展开其形象，而话语自有其诡谲：他人可以从你的话语中观察到你的性情为人，而你作为讲话者却对此毫无知觉。
好小说的重要法则之一就是，如果你可以将某事表现出来让读者看到，就决不要明讲出来
许多擅长写对话的作家都似乎天生一副好耳朵，就像有些音乐家和歌手，音准判断几乎完全准确。
写好对话的关键，与小说创作这门虚构艺术的其他一切一样，在于坦诚。如果你坦白将人物口中的话语写出来，你会发现自己被相当多的批评所包围。
如果你既想当作家，又不想实话实说，那才是你有问题。无论甜言蜜语还是污言秽语, 都是人物表现的索引；同样也可以给密闭的房间带去一阵清爽的凉风，而有些人却宁愿闷在屋里不透气。总之，问题不在于你故事里的语言是庄严圣洁还是污秽亵渎；唯一的问题是这些话写出来是不是生动，听起来对劲不对劲。如果你期望它们生动真实，那么你一定得自己怎么说就怎么写。更重要的是，你必须得闭上嘴听别人怎么说。
人物形象
前面我说的关于对话的一切同样适用于塑造人物形象的各个方面。这差事说到底就是两点：注意留心你周围真实的人行为举止如何，然后把所见如实写出来。你或许会注意到隔壁邻居在以为别人看不到的时候会挖鼻孔。这是个很棒的细节，但是作为作家，除非你乐于将它写进你的小说里，否则只是关注到这种细节对你毫无用处。
你最好不要让小说里的角色与现实中的人一一对应起来，否则可能招官司，或是某个大好清晨在去邮局的路上被冷枪打死。
对我来说，故事发展的过程中人物会发生什么完全取决于我在这个过程中对他们有何发现——换句话说就是他们怎么变化。有时候他们变化比较小。如果人物发展变化很大,他们就会开始影响故事的发展变化,而不是被故事牵着鼻子走。我通常总是由一种具体情境开头。
同样还要记住,真实生活中没有所谓“坏人”或者“最好的朋友” 还有“有一颗金子般真心的妓女"；在真实的生活中人人都认为我们自己是主角，是主要人物、大块奶酪；宝贝，摄像机拍的不是别人，正是我们。
我的工作 (也是你的工作，如果你认为这样讲故事可行的话）就是要确保这些虚构的人物行为举止符合故事的要求，并且根据我们对他们的了解 (当然还有我们对现实生活的了解）确保其行为合乎常理。有的时候恶人也会对自己产生怀疑（比如格莱戈·斯蒂尔森），有时他们也会生出怜悯之情（比如安妮·威尔克斯）。有的时候好人也会想退缩, 不想去做他该做的事
实践是无价之宝（写作实践应该感觉很爽，一点也不像是训练实践），而坦诚必不可少。叙事技巧、对话以及人物塑造最终都要落到实处，就是要看得清听得真，然后用同样的清晰和真切把你所听所见记录下来（无须动用不必要的累赘副词）。
我处理所有这些问题的做法很简单。把一切，事无巨细都摆到明处，只要对你的写作质量有提高，又不妨碍你故事的，都该为我所用。
我要用一句警示语来为这篇小布道文做结——从问题和主题思想开始写，几乎注定写不出好小说。好小说总是由故事开始，发展出主题；几乎很少是先定好主题,然后发展出故事。这条规则的反例，我能想出的可能仅有那些寓言小说，比如乔治·奥威尔的《动物农场》（我有种暗藏的怀疑，疑心《动物农场》是先有故事才变成寓言的；如果我死后见到奥威尔，我有心就此问问他看）。
当你的基本故事写出来之后，你就需要想想它意味着什么了，然后用想出来的结论去充实你的第二稿第三稿。若不这么做，就等于是剥夺了你作品（最终也是读者）的远见与深意，而正是这种深意让你的每个故事独一无二、非你莫属。
修改
你至少要把自己的故事写过两稿; 一稿关起门来写给自己，二稿敞开门写给读者。
第一遍的草稿——即纯故事稿——应该是没有别人帮忙（或是干预）独立完成的。可能中间写到某个阶段你会想将已经成文的部分给某个好朋友看看（经常，你想到的第一个好朋友就是与你同床共枕的伴侣）；这或许是因为你为自己的作品感到骄傲，或许是因为你感到怀疑。我的建议是要你抗拒这种冲动。让压力继续维持,不要将你的稿子交给外面世界的什么人，不要让他们的疑虑、夸奖，哪怕是善意的疑问，将你的压力减轻。让成功的希望（以及对失败的恐惧)带着你往前走，尽管困难重重。等你写完会有你展示作品的时候……但是即便是在你完稿之后，我认为你也必须非常谨慎，给自己机会思考，这时你的小说如同新雪后的大地，除了你自己还没有任何人在上面留下痕迹。
的思维与想象——两者相通，却各不相同——需要循环再生，至少涉及这部作品的思维与想象需要再生。我建议你休息两天——去钓鱼、划船、玩拼图——然后转去写点别的东西。最好是写点短篇小文，与你刚完成的这本新书背道而驰，相距甚远。
需要让你的书休停多久——有点像做面包的时候，揉完一轮面要搁多久再揉—样——完全由你说了算,但我认为最短应该有六个星期。在这段时间，把你的手稿稳当地锁在书桌抽屉里,任由它变老，（但愿它会）变醇。
抗拒诱惑。如果没做到，你很可能会认为自己那一段写得没有自己感觉的那么好，最好立刻重新改写一遍。这样不好。
你发出六或八册你写好的书，你会收到六到八种非常主观的意见，说这里好或是那里不好。如果所有这些读者都认为你写得很好, 那么很可能这书确实不错。人们难得意见一致，即便朋友圈里也是一样。大多数时候，他们会觉得有些部分不错，而有的部分却……没那么好
许多作家反对这种做法。他们觉得根据读者的好恶来修改自己作品的行为与妓女卖身相差不多。如果你真是这样感觉，我绝不会试图改变你的想法。
那么是不是所有人的意见都同等重要呢？对我来说不是。最终我听得最多的是塔碧的意见,因为我的书就是为她写的,我最想得到她的赞赏。如果你除了满足自我，还为了某一个人而写作的话，那么我建议你着重考虑这个人的意见（我认识一个人,他说自己主要是为了一个十五年前死去的人而写作，但大多数作者不是这样）。如果别人的话有道理，那么你就据此做出修改。你不能让全世界都到你的书里来掺和一阵，但你可以让那些最重要的人进来，也正应该如此。
我们把你最主要的那一个人称作理想读者。他/她将一直待在你写作的书房里：当你打开门，重新面对世界，让现实之光照在你梦想的泡沫上，她将亲自出现;而在你关起门来写第一稿的那些时而困扰时而兴奋的日子里，他/她也无形地陪在你身边。而且，你知道吗？或许你会发现，甚至在你的理想读者还来不及读到你的开篇第一句话之前，你就已经为她调整你的故事了。理想读者能够帮你稍稍跳出自我，在小说没完成之前，从旁人的角度来读自己写作中的故事。
节奏
理想读者同样是可以用来检测你小说节奏快慢是否适宜、背景故事是否处理得当的最好的方法。节奏指的是你叙事的速度。
通常我想到节奏的问题时,总会援引艾尔莫·莱昂纳德，因为他的说法简单明了，切中要害——删除枯燥部分。这就意味着缩减内容以加快速度,最终我们中的大多数人都不得不这么干（杀掉你的心头好，干掉你的宝贝，哪怕这样做会伤透了你那颗自我大膨胀的小作家之心，拿掉你最爱的）。
那几个字从此改变了我修改小说的方式。在机器打印出来的编辑签名下,随手写下了这样的警句:“不错，但太松。你得改得紧凑些。公式：第二稿=第一稿-10%。祝好运。”
即便是今天，如果我的一个故事初稿有四千字，那么我在修改第二稿的时候目标长度就会定在三千六……如果一本长篇小说初稿有三十六万字,我就会使尽浑身解数，务必要把第二稿改得不超过三十一万五千字……可能的话最好改到三十万字以内。这公式教我的是,每个故事，或是长篇小说,到某个程度都会站不住脚坍塌下来。如果你拿掉百分之十以后就不能保住故事的基本内容和气氛了，那就证明你做得还不够。这种审慎删减的效果立竿见影,经常令人称奇——简直就是文学伟哥。你能感觉到不同，你的理想读者也会。
故事背景
从读者的角度来说,我对于将要发生的事情的兴趣,远远大于过去已经发生的事。
说到背景故事，也许当今讲得最好的要数《哈利·波特》系列小说的作者J · K ·罗琳。你不妨找这套书来看看，留心看每部新书是如何三言两语将前面的故事交代清楚的。（况且哈利·波特系列小说非常有趣，从头到尾都引人人胜。）
关于背景故事，要记住的重要几点就是：1)人人都有过去； 2)其中大半都很无趣。留住有趣的部分，别在其余部分上多费笔墨。漫长的人生故事在酒吧里会比较受欢迎，并且只有在酒吧关门前一个小时左右讲才合适，如果你来买单效果最好。
专业知识
我认为应该是故事优先, 但少不了一定的调查研究；避而不做只会让自己处境堪忧。
当你偏离了“写你了解的事”这条规则的时候,调査学习就必不可少，·并且可以为你的故事增色不少。唯一要留心的就是不要本末倒置；记住你要写的是一部小说，不是论文。永远是故事优先。
事实是，我发现任何这种例常的打断和干扰都不会对进行中的工作造成很大伤害，有时甚至可能会有所裨益。
你不需要写作课或是工作坊，正如你不需要非得读某本书才能学会写作。
最好的学习方法就是多读多写，最有价值的课程是你自学得到的。这些多半是在你关起书房门来写作的过程中获得的。写作课上的讨论可能会睿智而饶有趣味，但经常会偏离主题,对一字一句的实际写作毫无帮助。
了解市场
不预先了解市场就盲目投稿好比是在黑屋子里扔飞镖——你偶尔也可能命中靶心，但那不过是凑巧而已，而不是你努力的成果。
当有人问弗兰克，一个写小说的年轻的作家刚开始往外投稿时, 最应该记住的是什么时,他只需少许思考便答道：“良好面貌。” 什么？他点头。“绝对是这样，良好面貌最重要。当你投稿的时候，作品前应该附带一封短信,告诉编辑你此前在哪些地方发表过什么作品，并且要用一两行文字简单介绍本篇故事的大意。信的结尾要感谢他阅读你的小说。最后这一点尤其重要。
“你不能逼着人家喜欢你的小说,”弗兰克最后说,“但至少你可以让他们比较容易接受你的小说。”
写作目的
你写书是为了赚钱吗？答案是否定的。现在不是，从来都不是。的确，我写小说确实赚了不少钱，但我从来不曾为了要拿稿费而落笔写过哪怕一个字。我曾经帮朋友忙做过一些事——俗话说投桃报李互相帮忙——但往最坏里说,那最多勉强算得上是以物易物。我写作是为了自我满足。也许我藉此还清了房贷，还送孩子上了大学，但这些都是附加的好处，我图的是沉醉其中的乐趣,为的是纯粹的快乐。
如果你是为了快乐而做事，你就可以永远做下去。
曾经有些时候，写作对于我来说好比是一种信念坚持的行动，是面对绝望的挑衅反抗。此书的第二部分就是在这样的精神中写成的。正如我们小时候常说的那样，是我拼着老命写出来的。写作不是人生，但我认为有的时候它是一条重回人生的路径。这是我在 1999 年夏天的新发现，当时有个人开着辆蓝色货车，差点要了我的命。